Por qué lo que ardió en la Berlinale no fue la frase de Wim Wenders apostando por cineastas sin
postura, sino la fantasía de un cine apolítico.
La Berlinale no se incendió por una frase. Se incendió porque esa frase tocó un nervio
expuesto. Cuando Wim Wenders sugirió que los cineastas no deberían entrar en política, no
estaba diciendo nada nuevo. Lo radical fue el momento. Lo radical fue decirlo en Berlín. En un
festival que ha construido su identidad sobre la memoria histórica, la conciencia crítica y el gesto
político. En una ciudad donde el siglo XX no es metáfora sino cicatriz. La Berlinale no es un
escaparate neutro, es una institución que ha hecho del posicionamiento una seña de
identidad. Ha acompañado causas, ha premiado películas incómodas, ha convertido la
programación en declaración simbólica. Por eso la reacción fue tan intensa. Porque la frase no
cayó en el vacío, cayó sobre una historia institucional que presume compromiso.
Lo que alimentó el debate no fue únicamente Gaza. Fue la sospecha de incoherencia. En los
últimos años el festival se ha pronunciado con claridad frente a la invasión rusa de Ucrania o la
represión en Irán. Esa memoria reciente volvió la pregunta inevitable: ¿por qué ahora la
prudencia? ¿Por qué ahora la distancia?
No se trata de exigir consignas. Se trata de ser congruente.
Cuando más de ochenta figuras del cine internacional firman una carta abierta cuestionando el
silencio, lo que está en juego no es una declaración puntual. Es la credibilidad de una institución
cultural. La defensa apeló a la libertad individual: nadie está obligado a opinar sobre todo. Es
cierto. Pero el debate no giraba en torno a una obligación privada, sino a una
responsabilidad simbólica. En un festival financiado con dinero público alemán, en un país
donde la memoria política es parte de la identidad democrática, el silencio nunca es solo
personal.
Ahí es donde explotó todo. La tensión no se quedó en la rueda de prensa. En la gala de clausura,
varios premiados dirigieron críticas explícitas al gobierno alemán por su posición frente a Gaza.
Un ministro abandonó la sala durante uno de esos discursos. Días después, el consejo supervisor
que gestiona la Berlinale convocó una reunión extraordinaria para debatir el rumbo del festival.
En ese contexto, el nombre de su directora, Tricia Tuttle, empezó a mencionarse en la prensa
alemana como parte de esa discusión. La institución ha señalado que no hay decisiones tomadas
y que el debate sigue abierto. Pero que la continuidad de la dirección entre en el marco de la
conversación confirma que la crisis dejó de ser simbólica.
Porque la Berlinale no es solo una sala oscura. Es un dispositivo de legitimación. Decide qué
relatos ocupan el centro, qué conflictos se vuelven visibles, qué dolores adquieren prestigio
cultural. Y cuando una institución así invoca la neutralidad, inevitablemente toma posición sobre
qué conflictos pueden nombrarse con claridad y cuáles deben tratarse con cautela.
El cine nació ligado al poder. ‘Triunfo de la voluntad’ (Leni Riefenstahl, 1935) no fue una
película “sobre” política, fue arquitectura visual del nazismo. ‘El acorazado Potemkin’ (Sergei
Eisenstein, 1925) organizó el imaginario revolucionario soviético. No son excepciones
incómodas del pasado. Son recordatorios estructurales: la imagen no acompaña al poder, lo
construye.
A veces la intervención es frontal. ‘La batalla de Argel’ (Gillo Pontecorvo, 1966) incomodó
tanto a Francia que su circulación fue restringida durante años. ‘The Thin Blue Line’ (Errol
Morris, 1988) contribuyó a la liberación de un condenado a muerte. ‘Blackfish’ (Gabriela
Cowperthwaite, 2013) alteró la política corporativa de una empresa multimillonaria. No son
metáforas. Son hechos documentados.
Pero incluso cuando el impacto no es medible en leyes o sentencias, la operación política
permanece. Basta asomarse a quienes han pensado el cine durante décadas para encontrar
una constante. Walter Benjamin, filósofo alemán de los años treinta, advirtió que la
reproducción técnica transformaba la percepción colectiva. Siegfried Kracauer, teórico alemán de
mediados del siglo XX, vio en las películas el síntoma de lo que una sociedad aún no se atreve a
reconocer. Jean-Louis Comolli, crítico francés vinculado al giro político del cine tras el 68,
sostuvo que toda puesta en escena toma posición. Laura Mulvey, teórica británica que demostró
que incluso la forma de mirar distribuye poder y acuñó el famoso término de male gaze al
filmar.
No es militancia. Es teoría consolidada. Mirar ya es elegir.
La polémica en Berlín no discute si el cine puede cambiar una ley. Discute algo más incómodo.
Si todavía queremos creer que el arte puede situarse por encima del conflicto. Como si la
industria cultural pudiera declararse zona neutral mientras programa películas sobre
guerra, desigualdad o memoria. Como si el prestigio cultural no fuera también una forma de
autoridad.
El problema no es que un cineasta no quiera pronunciarse en una rueda de prensa. El problema es
pensar que esa negativa está fuera del campo político. No lo está. Programar es elegir. Premiar
es elegir. Callar también.
Cada plano organiza el mundo que compartimos. Cada encuadre delimita qué vidas cuentan y
cuáles se quedan fuera. Esa distribución es política.
