Las últimas películas de algunos autores consagrados revelan una paradoja incómoda: cuanto mayor es la libertad creativa, se vuelve más difícil distinguir lo necesario de lo superfluo.
Hay algo que ocurre cada vez con más frecuencia en el cine de autor contemporáneo y que rara vez se discute abiertamente. Las películas se están haciendo cada vez más largas. No hablo únicamente de duración sino de una tendencia más profunda. De historias que se expanden, se ramifican, se permiten rodeos, acumulaciones, repeticiones. Películas que parecen incapaces de renunciar a nada. Como si cada idea, cada escena y cada personaje merecieran permanecer en el montaje final. El fenómeno atraviesa cinematografías, generaciones e incluso estilos. Y afecta especialmente a quienes, paradójicamente, más admiramos: los grandes autores.
La última edición del Festival de Cannes volvió a poner el tema sobre la mesa. Por poner un ejemplo, entre las películas más esperadas estaba ‘Historias paralelas’, la nueva obra de Asghar Farhadi. El director iraní construyó su prestigio con cintas extraordinarias como ‘Nader y Simin, una separación’, ‘El viajante’ o ‘Un héroe’. Todos ellos relatos de una precisión narrativa poderosa donde cada gesto tenía consecuencias y cada conflicto parecía extraído directamente de la vida. Farhadi siempre fue un maestro de la contención. Sus películas avanzaban como una maquinaria invisible. Nada sobraba ni estaba ahí para exhibir inteligencia o virtuosismo. Todo respondía a una necesidad dramática. Sin embargo, al ver su más reciente trabajo, surge una sensación que no tiene tanto que ver con la calidad de la película como con una tendencia más amplia. La impresión de que muchos cineastas consagrados empiezan a perder aquello que fue su brújula: la capacidad de distinguir entre lo importante y lo accesorio.
Es una contradicción fascinante porque durante años los directores luchan contra los límites. Falta dinero. Falta tiempo. Los productores exigen recortes. Los rodajes obligan a simplificar. Las restricciones son constantes. La creatividad tiene que estirarse. Cada página de guion, pelearse. Después llega el éxito. Y con él desaparecen muchas de esas barreras. De pronto hay más presupuesto. Más libertad. Más confianza. Más margen para hacer exactamente lo que se desea. Pero lo que suena como un sueño a veces termina siendo una trampa. Porque las limitaciones no sólo restringen. También ordenan. Obligan a tomar decisiones, a elegir y, sobre todo, a preguntarse qué es verdaderamente esencial. El cine siempre ha sido un arte de la renuncia porque una película no se construye únicamente con lo que se filma. También con todo aquello que se decide dejar fuera. Quizá por eso algunas de las obras más recientes de ciertos autores parecen sufrir una enfermedad silenciosa: la incapacidad de cortar. No porque hayan perdido talento. Al contrario. Porque han acumulado tanto prestigio que ya nadie parece dispuesto a cuestionarlos. Y ahí aparece una idea incómoda. Llegado cierto punto de reconocimiento, desaparecen muchas de las resistencias que ayudan a un filme a encontrar su forma. Ya no hay productores peleando por cada minuto. Ya no hay estudios exigiendo síntesis. Ya no hay interlocutores con autoridad suficiente para preguntar si esa escena realmente hace falta. Se abandona la tensión necesaria para ordenar prioridades.
Los síntomas adoptan formas distintas. En algunos casos aparecen como gigantismo. Ahí está Francis Ford Coppola, que después de décadas soñando con ‘Megalópolis’ terminó levantando una obra desmesurada, financiada con su propio patrimonio y prácticamente libre de cualquier contrapeso externo. La película resulta fascinante precisamente porque exhibe tanto sus hallazgos como sus excesos. Es el retrato de un autor que ya no negocia con nadie. En otros casos el fenómeno es menos evidente. Wes Anderson no hace películas particularmente largas, pero sus mundos parecen cada vez más cerrados sobre sí mismos. La perfección formal, el control absoluto de cada encuadre y de cada movimiento terminan generando una sensación extraña: la de un cineasta que domina completamente su lenguaje y que, precisamente por ello, corre el riesgo de quedarse atrapado dentro de él. Son problemas distintos. Pero nacen de una misma pregunta: ¿qué ocurre cuando un autor deja de encontrarse con resistencia? El director se convierte en una institución. Y las instituciones rara vez son cuestionadas. En esa falta de fricción se esconde la trampa.
No es casual que algunos de los cineastas más admirados de la historia hayan firmado sus obras más redondas cuando todavía tenían algo que demostrar. Cuando las restricciones económicas y creativas los obligaban a afinar la mirada. Hay una frase de Guillermo del Toro que vuelve una y otra vez a mi cabeza: el mayor peligro para un director puede ser tener demasiado presupuesto. No porque el dinero sea malo. Porque elimina la necesidad de elegir.
Cuando todo es posible, también es posible equivocarse más. Cuando todo está permitido, resulta más difícil identificar lo esencial y no engolosinarse.
Y quizá esta reflexión va más allá del cine y afecta a cualquier disciplina creativa. El éxito suele presentarse como la conquista definitiva de la libertad. Pero la libertad absoluta puede convertirse en un territorio extraño. Un lugar donde desaparecen las dudas y los límites que durante años ayudaron a construir una voz. Por eso el verdadero lujo de un creador no es disponer de más dinero ni de más tiempo para hacer lo que quiere sino poder conservar cerca a alguien capaz de decirle que no. Alguien que todavía pueda señalar un exceso, que le recuerde que la grandeza de una obra no siempre está en todo lo que contiene sino en aquello que se tuvo el coraje de abandonar.
